Главная / Публикации / М. Шнайдер. «Последний сеанс Мэрилин. Записки личного психоаналитика»

Санта-Моника, Франклин-стрит, начало сентября 1960 года

Когда Джон Хьюстон полетел на самолете в Лос-Анджелес, чтобы встретиться там с Гринсоном, он хотел не только узнать о состоянии находящейся в депрессии актрисы, но также обсудить план своего фильма о Фрейде, вызвавший определенные проблемы. Он знал о враждебном отношении психоаналитика к этому плану и о его влиянии на Мэрилин и решил воспользоваться последним шансом, чтобы обеспечить его поддержку.

«Я прилетел из Рено в Лос-Анджелес, только чтобы увидеть Гринсона, — говорил режиссер Артуру Миллеру. — Не для того, чтобы увидеть ее. Пусть сама разбирается со своими таблетками. Но он, паршивец, уже два года не дает мне осуществить мой проект насчет «Фрейда». Она появилась во время нашей беседы, и я не смог заставить ее сказать своему психоаналитику, что она будет сниматься в моем «Фрейде»». Именно тогда Хьюстон понял, что на участие Мэрилин рассчитывать больше нечего. Он готовил этот фильм уже многие годы и предложил ей роль за несколько месяцев до того, но в итоге она отказалась играть Сесили. В сценарии, написанном Сартром и самим постановщиком, этот персонаж сочетал в себе разных пациенток Фрейда — истеричек, — благодаря которым и родился психоанализ.

В фильме Хьюстон собирался показать, как Фрейд лечил сексуальную патологию словом, и таким образом воскресить историю изобретения психоанализа. Режиссер любил напоминать, что кино зародилось именно в том году, в котором сделал свое открытие Фрейд, — в 1895-м.

Когда Мэрилин узнала, что Хьюстон готовит этот проект, она сразу же им заинтересовалась. «Я хочу, чтобы в моем «Фрейде» ты играла Сесили, а Монти играл бы доктора, который лечит истеричек!» Мэрилин была в восторге. «Роль пациентки я знаю; разбираюсь и в истерии», — пошутила она. Она знала, что Хьюстон ее терпеть не может, но ее манила эта роль. К тому же она не жалела, что снималась под его руководством в своем первом важном фильме — «Асфальтовые джунгли» и, совсем недавно, в фильме «Неприкаянные». Она была несколько суеверна и считала, что лучше никогда не сниматься больше чем в двух фильмах с одним и тем же режиссером. Но через несколько дней она сказала режиссеру: «Я не могу играть в этом фильме. Анна Фрейд запретила показывать в кино жизнь своего отца. Мне это сказал мой психоаналитик. Тем хуже для Фрейда, пускай дожидается меня, перебирая свои антикварные древности!»

В данном случае Гринсон пытался соблюсти интересы как своего интеллектуального наследия, так и своей пациентки, для которой он теперь выполнял роль агента, управляя ее карьерой и финансовыми контрактами.

Когда режиссер заговорил с ним на эту тему, он ответил категорично;

— Фрейдовские кадры на экране — пожалуйста. Но чтобы в кадре появился сам Фрейд — об этом не может быть и речи.

— Не понимаю, — недоумевал Хьюстон. — Психоанализ говорит о сексе, любви, забытых воспоминаниях, которые Фрейд хотел услышать от пациентов.

— У Фрейда действительно преобладала зрительная модальность восприятия, но он не терпел, чтобы его фотографировали. Фильм о нем стал бы нонсенсом.

— Не соглашусь! Он воспользовался таким странным расположением дивана и кресла для того, чтобы пациент и аналитик не смотрели друг на друга, а видели образы, возникающие из слов. Вот это я и хочу показать в моем «Фрейде». В этом — самое сердце кино: взгляд, обращенный к тайне за экраном, к тому, чего мы не видим. Мы прислушиваемся, задаваясь вопросами о кадрах. В конце концов, ваш психоанализ произошел от гипноза, когда врач и пациент смотрят друг другу в глаза, чтобы оживить прошлое. Скажите: этот отказ от показа психоанализа в кино объясняется, как вы говорите, их глубинным противоречием или, как вы понимаете, их слишком тесной близостью?

— Ни тем, ни другим, — ответил Гринсон. — Исключительно тем фактом, что хранительницей памяти о Фрейде является его дочь Анна, которая еще жива.